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Gamboa Sánchez Eliana Alexandra

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STRAVINSKY

Llegamos ahora a un compositor que, en el transcurso de su larga carrera, participó en los más significativos acontecimientos musicales de la primera mitad del siglo XX: Igor Stravinsky (1882-1971). En realidad, él mismo dio ímpetu a algunas innovaciones y su influencia sobre posteriores generaciones de compositores ha sido enorme. Nacido en Rusia en 1882, llegó a París en 1911, vivió en Suiza después de 1914, nuevamente en París después de 1920, en California a partir de 1940 y en Nueva York desde 1969 hasta su muerte, acaecida en 1971. De las primeras composiciones de Stravinsky, las principales fueron tres ballets encargados por Sergei Diaguilev (1872-1929), fundador y director del Ballet Ruso, el cual, durante veinte años después de su primera temporada de 1909 en París, fue una institución europea que propició la participación de los principales artistas de la época. Para Diaguilev y París, Stravinsky escribió El Pájaro de fuego (1910), Petrushka (1911) y Le Sacre du printemps (La consagración de la primavera, subtitulada "Cuadros de la Rusia pagana" 1913).

Primeras obras El pájaro de fuego proviene de la tradición nacionalista rusa y posee el orientalismo exótico y la variada y sensual orquestación del maestro de Stravinsky, Rimsky-Korsakov. En Petrushka, rica en canciones rusas y texturas polifónicas, ambas de carácter folklórico, introduce un toque de verismo en sus escenarios y personajes circenses, mientras sus ritmos animados, sus luminosos colores orquestales y su escueta textura contrapuntística anticipan reinos que más tarde habría de seguir explorando Stravinsky. Le Sacre du printemps es, indudablemente, la composición más famosa de comienzos del siglo XX. Ocasionó un célebre escándalo en París (véase el cuadro de la página 934), aunque a la larga esta obra, así como El pájaro de fuego y Petrushka, ha gozado de una mejor acogida pública que las composiciones posteriores de Stravinsky. Petrushka contiene muchos de los ingredientes del estilo que posteriormente se identificaría con Stravinsky. La escena inicial del ballet, una feria en San Petersburgo durante la semana culminante de carnaval, presenta bloques de armonía estática sobre la que repetitivos patrones melódicos y rítmicos cambian bruscamente, mientras que los focos de luces dirigen la atención del público, desde la escena general a grupos concretos de bailarines, identificando a cada uno de ellos con una música característica: una banda de achispados juerguistas, un organillero con una bailarina, una caja de música con otra bailarina, el teatro de marionetas. Los acontecimientos musicales se suceden, uno tras otro, sin transición aparente y lo único que da unidad a la escena es el frecuente retorno a la música inicial. (ejemplo 20.11).

La atmósfera rusa y popular del carnaval es realzada por el ballet mediante citas y elaboraciones de varias melodías populares (así como una canción popular francesa y valses vieneses de Joseph Lanner). Más que elaborar estas citas con ingeniosos arreglos, como habían hecho los compositores rusos anteriores, Stravinsky les devolvió a su entorno étnico, Así la canción oriental, de la región de Smolensk, que acompaña a los borrachos juerguistas, tomada de una colección de canciones tradicionales de Rimsky-Korsakov de 1877, evita la armonía de dominante tónica de la versión de Rimsky y, en su lugar, imita la heterofonía popular, donde las voces cantan en quintas y octavas paralelas (ejemplo 20.12), a menudo sobre bordones. De forma similar, en la danza y canción rusa Song of St. Johns Eve (Canción de la víspera de San Juan) el dueto entre el moro y la bailarina se parece a la improvisación de una orquesta de los Balcanes con los vientos y las cuerdas tocando rápidas y repetitivas figuraciones, mientras que las arpas simulan los sonidos punteados y rasgueados de un conjunto de balalaicas.

(Imagen 20.12)

El conocido acorde de Petrushka (ejemplo 20.13), próximo al comienzo de la segunda escena (la habitación de Petrushka), se puede explicar como una yuxtaposición de dos tonalidades, una interpretación que el mismo Stravinsky confirmó en cierta ocasión3. Más recientemente se ha reconocido que este pasaje es una de las muchas aplicaciones en su música de la escala octatónica, que alterna con semitonos -Do-Do#-Re#-Mi-Fa#-Sol-La-La# - con el Re# y el La omitidos4. El efecto de dos tonalidades permanece, no obstante, sobre la superficie audible. Hay también en Petrushka insinuaciones de las innovaciones rítmicas que resultan tan sorprendentes en Le Sacre - por ejemplo, al final de la tercera escena, donde el compás cambia de 4/8 a 5/8 a 6/8 a 5/8, etc., y en las partes fuertes hay silencios.

(Imagen 20.13)

El público consideró la Consagración como la culminación del primitivismo; Cocteau la definió como "una pastoral del mundo prehistórico". Su novedad consistía no sólo en los ritmos sino aún más, en los efectos orquestales y las combinaciones de acordes, no escuchados hasta la fecha, y en la implacable lógica y el poder elemental con que está todo ello combinado.

A pesar de un grán número de citas al canto popular, que debería haber permitido que la música de la Consagración resultara más agradadable a la audiencia, existían rasgos perturbadores tanto en la música como en el escenario, que requería que una adolescente destinada al sacrificio, bailara sin parar hasta morir. El pasaje más inusual (ejemplo 20.14) es el de la segunda escena, la Danse des adolescentes (Danza de las adolescentes; NAWM 137). Las cuerdas graves, en divisi, tocan el equivalente a un acorde de Mi Mayor, mientras que las agudas, también divisi, ejecutan una primera inversión de un acorde de séptima sobre Mi bemol.

IMAGEN 20.14 

La división de los compases es regular, pero está marcada por un extraordinario patrón de síncopas y acentos. Los acordes acentuados están reforzados por ocho trompas, que doblan las notas de las cuerdas. Los acentos dan como resultado el agrupamiento de ocho notas de la siguiente manera: 9+2+6+3+4+5+3, destruyendo cualquier sensación de regularidad métrica. Aún cuando el oyente está completamente desorientado métrica y rítmicamente, la música está inteligentemente concebida para el ballet, ya que el pasaje completo forma un período de 8 compases y los bailarines pueden seguir contando frases de 4 compases.

1913 - 1923

La precaria economía del período bélico fué, en parte, responsable del retorno de Stravinsky en los años 1913 a 1923, desde la gran orquesta, a pequeñas combinaciones de instrumentos acompañantes de obras para la escena. Para L"Histoire du Soldat" (La Historia del Soldado, 1918), utilizó instrumentos solistas en parejas (violín y contrabajo, clarinete y fagot, corneta y trombón) y una batería de instrumentos de percusión tocada por un ejecutante. En Les Noses (Las bodas, 1917 -23)  escribió para 4 pianos y percusión. Pulcinella (1919-20) requiere una pequeña orquesta con cuerdas divididas en grupos de Concertino y Ripieno. El Octeto para instrumentos de viento (1922-23) también se vió afectado por ésta tendencia. El Ragtime (véase la ilustración, página 936) y la Piano Rag Music fueron ejemplos tempranos (seguidos por algunos otros, como el Ebony Concert de 1945) de su interés por el jazz, interés que se refleja a sí mismo en la instrumentación y los ritmos de L"Histolie.

EL NEOCLASICISMO DE STRAVINSKY

El Andante de la Sinfonía en tres movimientos muestra otro de los aspectos del coqueteo de Stravinsky con las prácticas del siglo XVIII una melodía tónica, ornamentada con mordentes y tresillos y acompañada por sextas paralelas. Por otro lado, la larga línea de la melodía y sus elaboraciones con tresillos, una vez más, recuerda a Bellini (cuyo talento melódico tanto admiraba Stravinsky) y anticipa al estilo que Stravinsky adoptó en las arias y dúos de The Rake’s Progress (La carrera del libertino; 1951). El tema de esta ópera le fue sugerido por un grabado de Hogarth; el libreto es de W. H. Auden u Chester Kallman...... En esta obra Stravinsky, de acuerdo con el período histórico del argumento, adoptó los convencionalismos dieciochescos de recitativos, arias y conjuntos. La escena del juego de naipes donde se decide el destino del héroe se inicia con un preludio formal, tras el cual se escucha un dúo entre Rakewell y Shadow, presentado mediante un ritornello de cinco compases, según el estilo barroco, en el que dos flautas tocan terceras en todo momento, sobre arpegios del clarinete y un seudobajo continuo. El dúo que sigue también se ve acompañado en casi todo momento por el clave, aunque hay interludios que recuerdan a los recitativos en obligato, que comprenden a la familia de los vientos o de la cuerda. La línea vocal de Rakewell está llena de grupettos y apoyaturas mozartianas y se ve acompañada por acordes quebrados de ritmo estricto. El acompañamiento tiene un sabor bitonal. Shadow admite su derrota en breve aria estrófica, I burn (Me quemo)...... Stravinsky contribuyó a la literatura coral con dos extensas composiciones: la ópera-oratorio Oedipux rex (Edipo rey, 1927), sobre una traducción al latín de la adaptación de la obra de Sófocles hecha por Cocerau, para solistas, narrador, coro masculino y orquesta; y la Sinfonía de los Salmos (1930), para coro mixto y orquesta, sobre textos latinos de la Vulgata. Stravinsky utilizó el latín porque, al verse este idioma sometido a convencionalismos de pronunciación, como un ritual, ello le dejaba en libertad para concentrarse, según decía, en sus cualidades <<fonéticas>>. Oedipus es una obra estatuaria, estática, semejante a un bloque, intensa dentro de su forma estilizada......... La Sinfonía de los Salmos es una de las grandes creaciones del siglo XX, obra maestra de la inventiva, de la arquitectura musical y de la devoción religiosa. Las características barrocas son las omnipresentes construcciones en obstinato y fuga totalmente desarrollada del segundo movimiento (<>), completada con exposiciones en tónica-dominante, respuestas y estrechos. El agobiante pasaje en obstinato hacia el final del tercer movimiento, <>, es, de sus aplicaciones del recurso del obstinato, la más rica armónicamente. Aquí un bajo obstinato de cuatro blancas se escucha por debajo de una armonización de un coral construido con frases de tres compases, en 3/2, donde un particular esquema melódico, de tres blancas, se escucha seis veces sobre el bajo obstinato. Como resultado, los comienzos y los finales del obstinato y de las frases del coral raramente coinciden y se oyen muchas posibles combinaciones verticales de notas de las escalas de Mib mayor, un virtual caleidoscopio diatónico que ha venido en llamarse <>........ En concordancia con la atracción que sentí Stravinsky por los temas clásicos se hallan en su ballet Apollon musagète (Apolo y las musas, 1928) para orquesta de cuerda y el ballet-melodrama Perséphone (1934), para orquesta con recitador, tenor solista, coro mixto y coro de niños........... En partes del Canticum sacrum y de otras composiciones de la década de 1950 (entre ellas el Septeto, 1953; la canción In memoriam Dylan Thomas, 1954; el ballet Agon, 1954-57; y Threni, 1958, para voces y orquesta, sobre textos de las Lamentaciones de Jeremías), Stravinsky adoptó, de manera muy gradual y juiciosa, pero sumamente eficaz y para sus propios fines, las técnicas de la escuela de Schönberg, técnicas éstas que siguió explorando aún más en Movements (1959) y en las Variaciones para orquesta (1964). (Imagen 20.17)